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都会文化广场其情况设计的管理招数,借景手法

时间:2019-08-09 17:58来源:亚洲城
引 言   家具雕刻的手法虽然很多,但概括起来可分为两大类,即留底雕刻和无底雕刻。 城市文化广场其环境设计的处理手法具体内容是什么,下面本网为大家解答。 借景手法在中国

引 言

  家具雕刻的手法虽然很多,但概括起来可分为两大类,即留底雕刻和无底雕刻。

城市文化广场其环境设计的处理手法具体内容是什么,下面本网为大家解答。

借景手法在中国很早就被运用于建筑和园林艺术中,在长期的学科渗透和理论拓展过程中形成丰富的传统美学养分,也为现代环境陶艺的设计提供了重要的依据。一件环境陶艺作品的体积和空间是有限的,运用借景手法可以使其所处环境中的外界景物成为画面构图的整体因素,从而超越陶艺本身的形与色之美,增添艺术情趣。明代计成认为:“构园无格,借景有因。”将陶艺本体的空间和所处环境的空间充分融合并表现出各自的丰富内涵,是设计的亮点和灵魂所在。如此看来,环境陶艺如何与所处环境更好的融合以达到最佳化的艺术效果,对借景课题的研究就显然尤为重要。室外环境陶艺的借景,是充分利用周围环境中的有效景色,使之成为陶艺作品审美体系的一部分。所以环境陶艺在设计时需要顾及借景的可能性和效果,并且给所借景色留下必要的表现空间,才能达到“巧于因借,精在体宜”的艺术效果。藉因才能出果,精在如何设计陶艺的形态,也精在取舍所要借用的宜和不宜的自然资源和人文资源。环境陶艺在形式语言上有别于其它的室外雕塑,因而其借景手法也有独特之处,而且丰富变化,有着深厚的美学渊源。

  留底雕刻,即被所雕刻家具的木板不去底镂空,这个工艺也被称为“着地雕”,它包括线刻、阴雕、浮雕,是古代家具主要装饰的工艺之一。

1自然环境的引入手法 在进行文化广场的环境设计时,大量引入树林、绿化、花卉、草坪、动物、水等自然环境,是文化广场环境设计的重要手法。例如前文提到的西安钟鼓楼广场,正是用大量的绿化来点缀广场的环境,而引入动物来设计文化广场的环境,更是数不胜数,欧洲广场上的鸽群已成为广场的一大景观,德国汉堡市政厅广场前的Alster Pleet河上的天鹅和水鸟,也已成为广场重要的景观。城市文化广场的水环境设计可以是多种多样的,主要有两种形式: ①以水造型方式的 ②以水与其它环境或个体相配合方式的。例如,美国德克萨斯州的达拉斯喷泉广场,中央是一组由电脑控制的160个喷嘴的音乐喷泉,440棵柏树如同由水中生出来,人走在路面上也如同漂泊在水中。又如,波特兰系列的两个广场也是以水为主题,不同的是这里的水环境是动态的,创造出的瀑布,涧流等汹涌澎湃的自然景观,给人以激情和享受。著名建筑师小沙里宁设计的圣路易斯市的标志圣路易斯拱门也是设计在河边,与河水相结合。 2公共雕塑及一些环境艺术设施 公共雕塑及一些环境艺术设施(包括柱廊、雕柱,浮雕、壁画、小品、旗帜等艺术作品)在文化广场环境设计中的作用。 雕塑是雕、刻、塑三种制作方法的统称,是设计师运用形体与材料来表达设计意图与思想的一种方法,成功的雕塑作品不仅在人为环境中有强大的感染力,而且,会是组成环境设计的重要因素,用它本身的形与色装饰着环境。 不同的时代赋于雕塑设计不同的要求与内容:起初的雕塑设计往往有某种特定的意义或严肃的主题,或是纪念性的,如南京雨花台的人民英雄浮雕;或是纯装饰性的,如圣保罗大教堂檐口上的雕像;或是宗教性的,如耶稣雕像、观音雕像;或是纯艺术的作品,如断臂维纳斯雕像等,这时的雕塑多是具像的。这之后,随着抽象雕塑的产生,雕塑成为人们在环境中感 觉与联想的对象,人们开始用自己的理解去诠解雕塑其中的含义,如毕加索设计的“无题”雕塑,人们可以凭自己的想象去理解它,这时的雕塑设计中,对材料与质感以及色彩与动感的设计也越来越重视,如莫斯科加加林纪念碑,用钛合金制成,在不同时刻的阳光下,显现丰富多变的光泽;瑞土苏黎世埃施尔韦化广场的装饰雕塑,橙色的雕塑与水相结合,旋转的形体与明快的色彩在环境中衬托的非常明亮;莫斯科高尔基文化公园中的透雕,三个跳舞的少女,具有很强的节奏感。现代,越来越多的雕塑设计已走进人们的生活,谐趣的设计风格,成为人们生活的调味品,或是具有人情味的雕塑,勾起人们对往事的回忆:如日本设计师 关根伸夫设计的“带腿的石头”,一块石头下面由四个弯曲似腿的柱子来支撑;他的另一个作品“等待石”,一块石头上雕成屁股的形状,十分有趣。或是一个小孩的钓鱼杆上,钓到一只鞋等等,这些谐趣的雕塑似乎就存在于人们的生活中,为人们创造了放松自己,去休闲娱乐的环境氛围,澳大利亚布里班街头雕塑,再现早期移民的野外生活,令人回忆起城市的历史;日内瓦街头雕塑在座椅上吸烟的男人,以超级写实主义雕塑给环境注入生活气息。 在文化广场的雕塑设计中应考虑到以下的几下方面: ①结合广场文化氛围、时代背景、以及人们活动的内容趋向,设计雕塑的形式,做到雕塑设计与文化广场活动内容相统一。 ②不能忽视建筑雕塑与文化广场的相互作用及内在联系,应结合那些具有雕塑美的建筑艺术作品,设计文化广场。 ③注意雕塑设计在比例与尺度上的作用,雕塑设计将广场与建筑在比例上联系起来,也是人群与广场在尺度上的联系,说明人的尺度关系,成为空间比例与尺度联系的枢纽。④注重雕塑设计与其它自然因素相结合的设计,例如,雕塑与水相结合,或配以音乐效果,来活跃周围环境;雕塑与树木结合,如南京雨花台,郁葱的树木,衬托出庄严的气氛。 3组织文化广场环境的手法 组织文化广场环境的手法有多种,下面着重介绍利用轴线设计来组织文化广场环境,并通过轴线的组织来控制整个城市的内在联系,使城市成为一个有机的整体。 轴线是贯穿于两点之间的,围绕着轴线布置的空间和形式可能是规则的,或不规则的。轴线虽然看不见,但却强烈地存在于人们的感觉中,沿着人的视线,轴线有深度感和方向感,轴线的终端指引着方向,轴线的深度及其周围环境、平面与立面的边角轮廓决定了轴线的空间领域。轴线同时也是构成对称的重要因素,根据设计的需要,轴线亦可以产生次要的辅助轴线,丰富空间体系。 在城市文化广场的空间组织中,轴线手法是广场具有一定规模时的最有效的一种方法,它既可以组织广场和周围环境,又可以同主要街道相关联,相联系,是使城市文化广场空间有序,成为一个有机整体的维系。著名的罗马市政广场改建,米开朗琪罗成功地运用轴线建立了广场的空间秩序,并成功地设计了地面铺装,强调轴线与位于地面的椭园形图案中心的铜像 雕塑,将建筑、雕塑、广场、地面铺装在轴线上统一起来,谐调地进行组合,构成了卓越的城市空间,给人强烈的空间感染力,成为罗马的心脏与象征。 城市广场轴线手法的合理运用,亦可以通过轴线控制整个城市的内在联系,使得城市成为一个有机的整体。 如果以时间长轴来衡量城市,其城市设计中的各元素总是处于一种永无止境的动态积累中,任何一种场所的设计,环境的设计,都是一种“制约中的再创作”,要设计城市整体性环境,就要具备整体性思维,就要求设计师能将设计的场所环境纳入城市一定的区段、区域,乃至整个城市的整体环境中,并通过运用轴线组织的方式,将它们相联系,并根据此场所与环境在城市整体性环境的重要性,来决定突出处理还是协调其它环境。例如:法国巴黎,在城市设计中,就充分利用轴线设计来组织各城市空间。在巴黎中心区,若干以历史建筑物为主 题的城市轴线,及以轴线设计来结合的文化广场与街道,这些城市元素在空间上相互联系,构成一个整体巴黎城,卢浮宫协和广场、香榭里大街、凯旋门广场、德方斯中心所构成的轴线,是巴黎的精华。而构成这轴线的每一个广场的环境设计,都与主轴线密切结合,并在此基础上形成一个个空间序列的高潮。

1 通过造型上虚实关系的处理使陶艺作品与环境的巧妙融合

  其中,线刻,亦称“线雕”,是用刻刀直接在木料上刻画出纹饰图案。它是以线条为主要造型手段,具有流畅自如,清晰明快的特点,犹如中国画中的“白描”,在古典家其中并不常用,只是偶一为之,主要是用来装点某一局部,大面积使用者更是十分罕见。

有关“虚实”的理论几乎贯穿于所有的造型艺术中,是整体布局和个性造型的指导性美学思想。虚实

  浮雕是家具雕刻装饰的主要技法之一,有深浅之分,浅浮雕是将所浮凸的雕体一般不到立体雕的二分之一,比较接近线条雕刻,纹饰突起,轮廓明显,具有清逸雅静的装饰感。深浮雕则是一种多层次、多深度浮凸高度的雕刻,它以刀代笔,如同描绘,有一种流动的线条感,它不象浅浮雕那样,而更象一种雕塑,追求的是形象的逼真性与完整性,给人一种温文尔雅之感。另外,深浮雕的底面不象浅浮雕那样被处理成“平地”,经常要处理成“锦地”,即在底面还要进行再雕饰。

变化也是环境陶艺形式美的法则之一。通常认为,陶艺的空间分为实空间和虚空间两类,实空间指陶艺形体之间的实际尺寸,是内涵的载体;虚空间指实体之外的空透部分,体现陶艺影象的关系。虚与实的巧妙融合,才构成了环境陶艺的丰富内涵。在设计时考虑到疏与密、简与繁、高和低、大与小的空间对比,能够给陶艺本身造型上的美感,“虚实相生,无画处皆成妙境。”因为“有时,那些被简化、省略的地方,正是留给观众去回味去补充的地方。”[1]当虚空间直接处理成布白,把虚空间留给环境景色,往往能形成相得益彰的中国画意境。佛山石景宜美术馆外的大型陶艺作品,由一个横向陶艺墙面和一个粗犷的陶柱组合而成,通过高低错落变化形成强烈的虚实关系,这样利用虚空间巧妙借用了远处几个高大建筑物。该作品在多个角度都不会觉得有强烈的高低对比下产生的空白感,相反使大型的陶艺雕塑本身所具有的空间感及其在环境中的走向错落变化通过观赏者的心理变化产生预料之外的艺术效果。环境陶艺所处的环境可能是已经确定的,所以设计时必须要强调雕塑感,考虑到如何随着陶艺作品欣赏角度的变化去容纳周围的建筑、树木和其它主要物体。因此,环境陶艺实现借景的对象往往存在于陶艺所处的自然空间中,也就是实体之外的虚空间中。在某种意义上来说,环境陶艺的虚实处理也是一种研究借景的艺术。

  无论是浅浮雕还是深浮雕,对材料的客观条件要求很严,尤其是深浮雕的要求则更严些。首先是 韧性,材料必须具有一定的强度,在高起浮雕时能耐住使用时的善意冲击,所以深浮雕的家具大都是硬木家具。其次是适应性,这个概念较为宽泛,比如材质的横向定刀有无可能,雕刻着的打磨是否容易,材质的纹理与雕刻是否冲突等等。

2 以透空的形体达到借景之妙

  阴雕,又称“沉雕”。系指凹下去雕刻的一种手法,正好与浮雕相反。这种雕刻技法常常要在经过上色髹漆后的器物上施工,这样所刻出来的器物能产生一种漆色与木色反差较大近似中国画的艺术效果,富有意味。其雕刻内容大多为梅、兰、竹、菊之类的花卉,也有诗词、吉祥语之类的文字。这种技法主要雕于髹漆家具,同时又是漆器家具常用手法。它与线刻同属于“阴纹”装饰,但也有区别。如果说前者是“白描”,阴刻即是“写意”。

透空手法是造型虚实理论的延伸和补充,具有更为明显雕塑语言特点。透空的陶艺形体可以随着季节、时间、行走角度的变化而被赋予不同的环境局部纹理和色彩,使得陶艺与环境的融合显得更加多样和生动。在设计相对较小的环境陶艺作品时,可以利用整体烧成的特点直接采用镂空方式来达到采光或借景目的。这种方式类似于雕塑中的透雕,因而取景面积较小,

  留底雕刻又分为透雕、镂雕、圆雕和透空双面雕。

以让观赏者在特定角度看到陶艺作品与周围景色融合的效果,别有情趣。这要求设计者把握好陶艺作品的胎体镂空烧成的合理性,并考虑到环境陶艺形体和所借局部景色之间和谐和奇妙效果。杨元太的作品多是直接脱模而成,采用了直接镂空的方法显得尤为巧妙。此类作品还有徐永旭的《舞者之碑》、《共舞人生》等舞蹈系列,以及《王》、《椅》、《大户人家》,它们都采用了空洞艺术手法,与亨利?摩尔作品有着异曲同工之妙。2 0 世纪西方艺术界的“东风西渐”使得中西雕塑的界限趋于消失。现代雕塑以空洞来借景已经普遍成为表达环境内容的形式一。“空间与中国雕塑关系之紧密,早已不能局限于背景概念之中,它常常作为其造型的一部分,体积依靠空间来实现。这样,空间就获得结构意义了。哪怕单体形象,中国雕塑亦不辞‘透雕’。而透雕的一个主要特点,便是使空间渗入结构之中,这正是西方雕塑用以反抗传统的革命手腕。阿基本科、利普希思、亨利?摩尔就是在镂空结构中找到了他们新颖的雕塑语言的。”[2] 亨利?摩尔的空洞表现形式在现代艺术史上有着重要影响力。钱绍武在在评价亨利?摩尔的作品时说:“亨利?摩尔借景手法在室外环境陶艺设计中的运用作品中的‘空洞’,是摩尔作品的形式语言中特别典型的因素,也被认为是摩尔作品中的东方印记。他认为空洞比实体更有力量,更有吸引力。空洞可以增加雕塑的三度空间感;空洞可透视雕像的外部空间,使雕像与空间融为一体。”[3]可见,空洞借景手法除了妙在由因而借,化他物为我所用,收无限于有限之中,还可以增强雕塑本体和所处环境的联系。这正是环境陶艺所追求的效果。

  透雕,即将花板底子镂空的一种工艺手法,它通常只雕刻器物的外表面。透雕深受建筑木雕的影响,因为这种雕刻将底子镂空了,能产生一种穿越木质感觉的视觉,具有浮雕的灵秀之气。与其它雕刻手法相比,透雕大都纹饰简单,所设计的通透效果,完全是为了克服滞闷。明式椅具中,靠背椅独板上常锼出各类形状的透光,在光束之中展现变化,又不失简洁的主观迫求。从这一点上讲,透雕可谓一石二鸟。

目前很多环境陶艺作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法,因而可以使取景范围更大化,在规模和气势上形成震撼力量。采用留空较大的围合式透空形体往往能起到中国园林中常用的门窗构图形式以实现借

  圆雕,是一种完全立体的雕刻,前、后、左、右四面都要雕刻出具体的形象来。它实际上是一种具有三维空间艺术感的雕塑艺术,作品内容多取材于人物、动物、植物,题材以吉祥为主,供人们欣赏为目的,是清代家具的主要特征之一。

景目的。典型作品有笔者在景德镇的大型陶艺雕塑《取景》。几个叠加的方形既有高低主次的虚实变化,

  透空双面雕,即两面都雕刻的透空雕。可供人们两面独自观赏,类似苏州的“双面绣”。这种工艺需要艺匠们具有高超的智慧与巧妙的构思。透空双面雕大多施工于条案档板、门窗板、隔扇、衣架等两面都可以看的家具。一般有两类:一类是正反图案相同,只不过一正一反而已;另一类是正反图案相异,这种透空双面雕具有很高的艺术欣赏价值,即便整件家具散架了,其雕刻版也可作为单独艺术品珍藏、陈列。

又形成四个窗口摄取远处山色,实现了陶艺和环境的互动与对话。广东佛山亚洲艺术公园入口处的大型环境陶艺《亚洲艺术之门》采用了钢筋混凝土结构,外部由 2839 快陶件组成,高达 16.8 米,在形制和体量上营造出高大巍峨的篇章,两扇巨大的门通过形体虚实和窗式取景口,借景的手法丰富巧妙。美国陶艺家阿诺?辛莫曼(Arnold Zimmerman)1988 年在纽约的作品《门》(《A r c h 》),高四米,直接取纳了蓝天白云的背景画面。相似造型和意韵的作品还有刘镇洲的《染色体》。张清渊在美国州立高地公园的环境陶艺作品《蜕变》采用了窗式取景的组合,使环境成为作品的修饰和点缀。

3 依托其它媒质实现借景

中国传统理论中借景的方法有远、近、邻、互、仰、俯、应时等等。借助外在环境因素反作用于环境陶艺作品,使陶艺和媒质相辅相成,可以达到“互借”的奇妙境界。比如,很多现代环境陶艺雕塑是为某个特定建筑物而设计的,现代建筑的表面不断运用不锈钢、新材玻璃、打磨石等新型反光材料来产生类似镜面的效果,反光的特性可以将周围景物包括环境陶艺作品直接纳入到建筑本身中来,形成虚实的两个形体。水,历来是建筑和园林赖以意境化的载体之一。因为水在中国传统美学思想中是“虚”的概括。建在自然或人工水体环境中的陶艺作品往往能通过水的作用产生更生动的借景效果。从某种意义上来说,陶器产生之初就是因为水这一媒介而产生与人的天然亲切感。陶器的最早产生大多用于炊煮,用于储存和运输水,就跟水有着密不可分的关系。陶器使人们更方便的储存、饮用水;有了水的参与作用,人们才能够将陶土通过适当的成分配料,变成随心所欲的新形态和新用具。所以水有理由构成环境陶艺完美的组合因素。地球上的自然水体很多,现代城市中的人工水环境也很多,水景雕塑成为包含在水艺术中的一个重要内容。水所带给人的清新、静谧感觉,以及在视觉上的质感和动感,都是设计静止的环境陶艺时应认真考虑的内容。在西班牙的巴塞罗那街头有许多陶瓷材料雕塑,其中米罗的一件作品就是建在奥运会主场馆附近的水池中央,很好的融合了水中倒映的天空、建筑以及环境陶艺本身形象。会田雄亮设计过《水之庭》、《陶与水》、《水阶》等多件以水为题材的环境陶艺作品,如《水之庭》,就是充分利用水的特性创造出虚实交融互生的境界。高迪也设计了一些建在河边的建筑,建筑表面用的陶艺砖使之成为很好的环境陶艺作品,与倒影形成和谐的画面。通过水来借景的环境陶艺作品往往能产生更生动的动中有静、静求美的艺术效果,达到美学意义上的虚实变化和深远意境。

“借景无由,触情俱是”。归根结底环境陶艺是综合陶艺、环境、工程、美学和人文多种因素组成的艺术品,对借景手法的研究和推敲也是要涉及到不同的学科领域。环境陶艺设计始终强调的是体现精神物化的空间,环境就始终是陶艺设计应考虑的一个重要部分。《庄子》曰:“天地与我并生,而万物与我为一。”设计所起的作用是使环境、陶艺更贴近人,而借景手法则能够成为联系陶艺作品、环境和人三者带之一。借景手法运用于室外环境陶艺,使陶艺与自然空间相互延伸与渗透,让我们可以借助陶艺作品深切的感受大自然的呼吸,体会人与自然和谐共处的愉悦。

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